Aínda que nun primeiro momento Coppola tiña pensado comeza-la película coa secuencia da voda, finalmente decantouse pola petición de Bonasera, trala suxerencia dun amigo guionista que lle recomendou iniciar o filme dun xeito máis impactante. As primeiras palabras que o espectador escoita son “Creo en América”, pronunciadas polo funerario, que logo conta a deshonra sufrida pola súa filla. Esas verbas iniciais non teñen rostro por un intre, pois son reproducidas coa pantalla completamente en negro. O relato que segue permite situar ó espectador nun ambiente italoamericano: “he dado a mi hija una educación americana. Le di libertad, pero la enseñé a no deshonrar la familia. Conoció a un chico, no era italiano (…) intentaron abusar de ella. Ella se resistió. Protegió su honor (…) acudí a la policía como buen americano (…) Salieron libres aquel mismo día (…) La justicia nos la dará Don Corleone…”.
Deste xeito, en poucos minutos Coppola plantexa a problemática de conxugar dous estilos de vida (nas frases subraiadas e destacadas en negrita), tema de cuia importancia falamos no apartado anterior; e contextualiza o futuro desenrolo do guión ó introducir dous conceptos fundamentais para a trama: honor e familia. A personaxe de Michael, será a que se enfronte ó peso destes dous termos dentro do imperio mafioso, en cada un dos seus actos.
Volvendo ó caso de Bonasera, as súas palabras convértense así no xerme semántico e formal arredor do cal se constrúen e estructuran tanto a primeira das películas de El Padrino, como as dúas seguintes. É a historia que o xustifica todo, pois a través deste caso, o espectador sitúase nunha sociedade paralela, a dos inmigrantes do sur de Italia, que unha vez chegados a América, non se senten integrados. É así como adoptan os seus propios costumes, a súa propia forma de vida, e unha lingua distinta á do país no que viven (non só co italiano, tamén con ese peculiar acento que se pode observar na versión orixinal). Todo o que non teña relación con Italia ou coa Familia, é observado con estrañeza e mesmo cun certo desprecio.
Esta escea introduce ademais a función social das mulleres nas tradicións sicilianas, pois analizando as palabras do funerario vemos a pouca importancia que ten o sexo débil nesta sociedade paralela. Quen explica o caso é Bonasera, a súa filla non aparece, nin fala nin pide a súa propia vinganza. Faino o seu pai, que ademais lamenta que a súa filla perdese a súa beleza, o único activo co que conta para cumplir a función da muller siciliana: servir de valor de cambio nun bo matrimonio.
Á importancia desta secuencia, debemos engadir o significado dun dos poucos movementos de cámara realizados nun filme que se caracteriza polo seu estatismo e sobriedade. Coppola utilizou para a primeira escea unha técnica especial usada en anuncios publicitarios, o que supón unha mostra do coidado que o cineasta puxo na rodaxe dos primeiros minutos de filme. O negro da imaxe inicial deixa paso a un primeirísimo primeiro plano de Bonasera falando cara á cámara. O lento movemento da mesma cara atrás vai descubrindo o espazo da habitación ata que o espectador aprecia un anaco de Don Corleone, que escoita de costas cunha man apoiada no rostro. A súa pose semella a dun sacerdote que reflexiona sobre a penitencia que debe cumplir o pecador que se lle confesa.
Para realizar tan lento movemento de cámara, o director de orixe italoamericana encargou unha lente de zoom informatizada (tecnoloxía avanzada para a época), a cal foi programada para que se fose retirando moi despacio durante tres minutos. Pero este zoom de alonxamento non é só unha forma efectista de comenzar o filme, senón que tamén ten como función chamar a atención do espectador acerca da petición de vinganza, unha das actividades mafiosas máis frecuentes. Captar primeiro a atención a través do rostro de Bonasera, deixando entrever despois a figura de Don Corleone, para logo amosa-lo con todo o seu poder de persuasión… tales recursos, tan escasos ó longo dunha cinta na que prima a estructura de planos/contraplanos, realzan a forte significación presente en toda a confesión do funerario, ademais de facer partícipe ó espectador como parte dese mundo mafioso (cabe recordar que a confesión diríxese ó público no primeiro momento). Se ó longo de El Padrino a montaxe sitúa ó espectador nunha posición de identificación secundaria a carón da personaxe, nesta primeira escea o espectador é por uns intres un capo mafioso, participa na historia pois Bonasera diríxese a él. Este perfecto exemplo de identificación crea unha íntima relación entre o espectador e os Corleone, de tal xeito que en tódalas situacións narradas no filme, é un máis da Familia.
Outro exemplo de identificación será o travelling de achegamento á cama do productor Woltz cando se poñen en práctica os métodos da Mafia, no único caso da cinta no que se amosa en que consiste “una oferta imposible de rechazar”, a célebre frase de Don Vito. A través deste travelling, que nos introduce na casa de Woltz, logo na súa habitación, despois na cama e por último debaixo das sabas manchadas de sangue, o espectador participa de novo na acción, é un membro máis dos Corleone que executa a vendetta sufrida polo productor. Deste xeito, mediante estes movementos de cámara, o espectador non experimenta a identificación secundaria (son os únicos dous casos do filme), o que fai que se implique máis no desenrolo narrativo da historia.
En canto á secuencia da celebración da voda entre a filla de Don Corleone, Connie, e Carlo Rizzi, cumple dúas funcións: presentar as personaxes e amosar como son as relacións entre a Familia. Ó longo de toda a secuencia altérnanse imaxes dos membros do clan durante o baile nupcial, con imaxes do despacho de Don Corleone, onde se tratan os negocios e onde se pón de manifesto o trato que rexe as relacións entre o Don e as xerarquías inferiores. A isto hai que engadir o papel de Michael Corleone, que explica á súa acompañante Kay quen é cada membro da Familia, ó tempo que fai coñecedor disto ó espectador. Polo tanto, esta secuencia presenta ás personaxes, dándolle ó público datos sobre a historia anterior dos mesmos, e sobre as súas relacións cos demais membros e co exterior.
A cámara vaga polo recinto onde se celebra o casamento, acompaña a unha personaxe ata que é presentada e logo fíxase noutra (aínda que hai personaxes que serven para presentar aspectos vencellados, coma o caso de Sandra Corleone, esposa de Sonny, que tan só aparece para amosar o carácter dunha muller siciliana, sumisa e permisiva ante o seu marido infiel, ou o de Lucy, amante de Sonny, que pon de manifesto o carácter pasional deste). Unida a esta función de presentación de personaxes, a secuencia da voda (os bailes, saúdos, cantos…) presenta a unidade que rexe as relacións entre tódolos membros da Familia, tanto a de sangue como a social.
Por último, na voda o espectador percibe a actitude de Michael, diferente á do resto da Familia. A presentación que del fai Coppola amósao coma un veterano do exército norteamericano que mantén unha relación cunha moza americana. E amósao non só a través da súa actitude, senón tamén coas condecoracións e coa súa vestimenta. Michael, descoñecedor do futuro que lle agarda como xefe da Familia, está enfrontado e alonxado das actividades dos seus, tal e cómo llo expresa a Kay logo de explicarlle en que consiste una oferta imposible de rechazar na linguaxe de seu pai: “así es mi familia, yo no”. Ó falar disto con Kay, Michael rompe o principio de privacidade que existe na Familia, e demostra que renega do seu sangue e das súas raíces. Está máis fóra que dentro.
