O destino de Michael Corleone (I): de fillo pródigo a cabeza de Familia

Como vimos, Michael, o menor dos fillos de Don Vito Corleone, sitúase nun primeiro intre fóra da sociedade italoamericana, e máis integrado na contraria á Familia, na norteamericana. De igual xeito que fai con Kay, Michael narra ós espectadores os modos de actuar dos membros do clan, e explica qué función cumplen na Familia e cómo chegaron a ela. Narra as súas actividades desde fóra, rompe os códigos de silencio da Mafia porque non quere formar parte dese mundo que odia. Pero pese a isto, Michael recibe durante a secuencia da voda unha atención especial, que fai que o espectador o sinale coma unha personaxe importante no desenrolo da trama.

A personaxe de Michael está vencellada no inicio coa de Bonasera, pois ambos son presentados como homes que cren en América e na súa xustiza (hai que recordar que Michael chega tarde á voda, vestido co uniforme do exército…). Do funerario xa se amosa o arrepentimento ó momento, pero Michael experimentaráo en forma de aceptación do seu destino tralo atentado de seu pai e o fracaso de Sonny como xefe da Familia en funcións. A figura de Michael, executor da vinganza polo ataque de Sollozzo a Don Vito, é definida do seguinte xeito polo seu creador, Mario Puzo: “es un hombre virtuoso que comete un acto deleznable, se horroriza ante ello y se convierte en algo aún peor”.

Esta transformación será a trama principal do filme, e terá a súa continuación na segunda parte, cando comeza a atisbarse a destrucción da Familia liderada por Michael, posta en comparación coa creada por Don Vito, mediante unha montaxe na que cada secuencia ten relación con algunha das secuencias da primeira película. Deste xeito, Coppola dota ás dúas películas dun sentido completo facendo que ningunha sen entenda na súa totalidade sen a outra.

Outro dos elementos que nos permite identificar a importancia da personaxe encarnada por Al Pacino, é a música que ameniza a voda no xardín da mansión Corleone. Se nun principio soa unha música tradicional siciliana que nos remite ás orixes dos Corleone mentres se nos presenta ós seus membros, a ária operística que escoitamos a continuación anticípanos que estamos vendo unha historia narrada como unha traxedia. A traxedia dun fillo que para salva-la vida de seu pai debe renunciar ás súas aspiracións e aceptar o destino (o mesmo que lle ocorre á shakesperiana personaxe de Hamlet). Ese destino implica abandonar o soño americano, abandonar a Kay e abandonar os valores morais que o levaran a rexeitar os negocios e actividades da Familia, para converterse no seu líder logo do fracaso de Sonny (e mailo de Fredo, o seguinte na liña sucesoria, que se amosa impotente e incapaz de deter o ataque contra seu pai).

En Michael observamos tamén o mito de Edipo, pois de igual modo que este, o menor dos Corleone renuncia ós seus propios desexos e acepta os que lle veñen impostos, no seu caso non polos deuses senón por seu pai. E aínda atopamos unha conexión máis en Michael, pois ós parecidos con Hamlet e Edipo, debemos engadir a similtude coa negación que Pedro fai de Cristo, cando Michael lle di a Kay que a súa Familia é así pero él non. Pero en realidade Michael xa “negou” a seu pai anteriormente optando por alistarse no exército norteamericano. Esta negación da Familia e das tradicións sicilianas será paliada por Michael despois de vingar o ataque contra seu pai, matando a Sollozzo e a McCluskey e indo a Sicilia a completar o seu proceso de asimilación e identificación coa cultura dos seus. Tras isto, Michael Corleone está preparado para dirixir a Familia.

A trama argumental: o arranque (secuencias de Bonasera e da voda)

Aínda que nun primeiro momento Coppola tiña pensado comeza-la película coa secuencia da voda, finalmente decantouse pola petición de Bonasera, trala suxerencia dun amigo guionista que lle recomendou iniciar o filme dun xeito máis impactante. As primeiras palabras que o espectador escoita son “Creo en América”, pronunciadas polo funerario, que logo conta a deshonra sufrida pola súa filla. Esas verbas iniciais non teñen rostro por un intre, pois son reproducidas coa pantalla completamente en negro. O relato que segue permite situar ó espectador nun ambiente italoamericano: “he dado a mi hija una educación americana. Le di libertad, pero la enseñé a no deshonrar la familia. Conoció a un chico, no era italiano (…) intentaron abusar de ella. Ella se resistió. Protegió su honor (…) acudí a la policía como buen americano (…) Salieron libres aquel mismo día (…) La justicia nos la dará Don Corleone…”.

Deste xeito, en poucos minutos Coppola plantexa a problemática de conxugar dous estilos de vida (nas frases subraiadas e destacadas en negrita), tema de cuia importancia falamos no apartado anterior; e contextualiza o futuro desenrolo do guión ó introducir dous conceptos fundamentais para a trama: honor e familia. A personaxe de Michael, será a que se enfronte ó peso destes dous termos dentro do imperio mafioso, en cada un dos seus actos.

Volvendo ó caso de Bonasera, as súas palabras convértense así no xerme semántico e formal arredor do cal se constrúen e estructuran tanto a primeira das películas de El Padrino, como as dúas seguintes. É a historia que o xustifica todo, pois a través deste caso, o espectador sitúase nunha sociedade paralela, a dos inmigrantes do sur de Italia, que unha vez chegados a América, non se senten integrados. É así como adoptan os seus propios costumes, a súa propia forma de vida, e unha lingua distinta á do país no que viven (non só co italiano, tamén con ese peculiar acento que se pode observar na versión orixinal). Todo o que non teña relación con Italia ou coa Familia, é observado con estrañeza e mesmo cun certo desprecio.

Esta escea introduce ademais a función social das mulleres nas tradicións sicilianas, pois analizando as palabras do funerario vemos a pouca importancia que ten o sexo débil nesta sociedade paralela. Quen explica o caso é Bonasera, a súa filla non aparece, nin fala nin pide a súa propia vinganza. Faino o seu pai, que ademais lamenta que a súa filla perdese a súa beleza, o único activo co que conta para cumplir a función da muller siciliana: servir de valor de cambio nun bo matrimonio.

Á importancia desta secuencia, debemos engadir o significado dun dos poucos movementos de cámara realizados nun filme que se caracteriza polo seu estatismo e sobriedade. Coppola utilizou para a primeira escea unha técnica especial usada en anuncios publicitarios, o que supón unha mostra do coidado que o cineasta puxo na rodaxe dos primeiros minutos de filme. O negro da imaxe inicial deixa paso a un primeirísimo primeiro plano de Bonasera falando cara á cámara. O lento movemento da mesma cara atrás vai descubrindo o espazo da habitación ata que o espectador aprecia un anaco de Don Corleone, que escoita de costas cunha man apoiada no rostro. A súa pose semella a dun sacerdote que reflexiona sobre a penitencia que debe cumplir o pecador que se lle confesa.

Para realizar tan lento movemento de cámara, o director de orixe italoamericana encargou unha lente de zoom informatizada (tecnoloxía avanzada para a época), a cal foi programada para que se fose retirando moi despacio durante tres minutos. Pero este zoom de alonxamento non é só unha forma efectista de comenzar o filme, senón que tamén ten como función chamar a atención do espectador acerca da petición de vinganza, unha das actividades mafiosas máis frecuentes. Captar primeiro a atención a través do rostro de Bonasera, deixando entrever despois a figura de Don Corleone, para logo amosa-lo con todo o seu poder de persuasión… tales recursos, tan escasos ó longo dunha cinta na que prima a estructura de planos/contraplanos, realzan a forte significación presente en toda a confesión do funerario, ademais de facer partícipe ó espectador como parte dese mundo mafioso (cabe recordar que a confesión diríxese ó público no primeiro momento). Se ó longo de El Padrino a montaxe sitúa ó espectador nunha posición de identificación secundaria a carón da personaxe, nesta primeira escea o espectador é por uns intres un capo mafioso, participa na historia pois Bonasera diríxese a él. Este perfecto exemplo de identificación crea unha íntima relación entre o espectador e os Corleone, de tal xeito que en tódalas situacións narradas no filme, é un máis da Familia.

Outro exemplo de identificación será o travelling de achegamento á cama do productor Woltz cando se poñen en práctica os métodos da Mafia, no único caso da cinta no que se amosa en que consiste “una oferta imposible de rechazar”, a célebre frase de Don Vito. A través deste travelling, que nos introduce na casa de Woltz, logo na súa habitación, despois na cama e por último debaixo das sabas manchadas de sangue, o espectador participa de novo na acción, é un membro máis dos Corleone que executa a vendetta sufrida polo productor. Deste xeito, mediante estes movementos de cámara, o espectador non experimenta a identificación secundaria (son os únicos dous casos do filme), o que fai que se implique máis no desenrolo narrativo da historia.

En canto á secuencia da celebración da voda entre a filla de Don Corleone, Connie, e Carlo Rizzi, cumple dúas funcións: presentar as personaxes e amosar como son as relacións entre a Familia. Ó longo de toda a secuencia altérnanse imaxes dos membros do clan durante o baile nupcial, con imaxes do despacho de Don Corleone, onde se tratan os negocios e onde se pón de manifesto o trato que rexe as relacións entre o Don e as xerarquías inferiores. A isto hai que engadir o papel de Michael Corleone, que explica á súa acompañante Kay quen é cada membro da Familia, ó tempo que fai coñecedor disto ó espectador. Polo tanto, esta secuencia presenta ás personaxes, dándolle ó público datos sobre a historia anterior dos mesmos, e sobre as súas relacións cos demais membros e co exterior.

A cámara vaga polo recinto onde se celebra o casamento, acompaña a unha personaxe ata que é presentada e logo fíxase noutra (aínda que hai personaxes que serven para presentar aspectos vencellados, coma o caso de Sandra Corleone, esposa de Sonny, que tan só aparece para amosar o carácter dunha muller siciliana, sumisa e permisiva ante o seu marido infiel, ou o de Lucy, amante de Sonny, que pon de manifesto o carácter pasional deste). Unida a esta función de presentación de personaxes, a secuencia da voda (os bailes, saúdos, cantos…) presenta a unidade que rexe as relacións entre tódolos membros da Familia, tanto a de sangue como a social.

Por último, na voda o espectador percibe a actitude de Michael, diferente á do resto da Familia. A presentación que del fai Coppola amósao coma un veterano do exército norteamericano que mantén unha relación cunha moza americana. E amósao non só a través da súa actitude, senón tamén coas condecoracións e coa súa vestimenta. Michael, descoñecedor do futuro que lle agarda como xefe da Familia, está enfrontado e alonxado das actividades dos seus, tal e cómo llo expresa a Kay logo de explicarlle en que consiste una oferta imposible de rechazar na linguaxe de seu pai: “así es mi familia, yo no”. Ó falar disto con Kay, Michael rompe o principio de privacidade que existe na Familia, e demostra que renega do seu sangue e das súas raíces. Está máis fóra que dentro.

Dous mundos necesariamente enfrontados: Sicilia versus América

Os primeiros compases da película descobren ó espectador a existencia de dous estilos de vida que conviven en América: anglosaxóns e latinos, ou o que é o mesmo, a forma de vida dos americanos e a dos emigrantes sicilianos (italoamericanos). Estas dúas filosofías de vida conlevan dúas ideoloxías, dúas moralidades e dúas xustizas que a petición de Bonasera revela como en constante enfrontamento.

Segundo Rosario Minna, a Mafia italoamericana xorde na década dos vinte en Norteamérica, a través da unión destas dúas formas de vida, ambas corruptas (isto non escapa á interpretación que deste enfrontamento fai Coppola, como veremos máis adiante): “una moralidad corrompida y corruptora prohibió la venta (pero no el consumo) de alcohol. Todos siguieron bebiendo, y los mafiosos italoamericanos, hasta entonces confinados a ir tirando en los guettos, se pusieron a vender alcohol de una a otra costa americana en todos los estados, haciendo millones de dólares; desde entonces la Mafia italoamericana es um imperio intocable dentro del imperio americano”.

Como parte da comunidade italoamericana, os Corleone e as demais Familias, formaron unha sociedade que vive en secreto e que desprecia a forma de vida dos norteamericanos, como queda patente en dous episodios enmarcados na secuencia da celebración nupcial: Barzini négase a ser fotografiado e Sonny escupe ós axentes do FBI apostados ante a mansión Corleone. E esta comunidade italoamericana ten as súas propias normas, derivadas dos estatutos mafiosos, que obrigan ós membros da Familia a axudarse fronte as agresións externas, a compartir os bens adquiridos e a respetar a lei da omertà. A seguinte normativa, rexedora das actividades da Mafia, enmarca perfectamente a “legalidade” e os códigos de conducta que seguen os Corleone:

“1. La obligación entre los asociados de ayudarse recíprocamente a vengar con la sangre las ofensas recibidas.

2. La obligación de procurar y propugnar la defensa y la liberación del socio caído en manos de la justicia.

3. El derecho de los socios de participar en la distribución, según el prudente arbitrio de los jefes, del producto de los chantajes, de la extorsión, de los robos y de otros delitos perpetrados por la sociedad común.

4. La obligación de conversar el secreto bajo pena de muerte para los contraventores, sujeta a la decisión del órgano competente jurisdiccional de la Mafia” (Rosario Minna).

Como ben se ve os estatutos mafiosos diferencian entre poder gubernativo, xudicial e legislativo, de igual xeito que na “sociedade legal”. A Mafia igualmente conta con soldados e penas que cumplir se non se respetan as súas leis. A única diferencia está no matiz co que tinguen as súas actividades. O guión de Puzo e Coppola reflicte esta particular lei mediante os consellos de Vito Corleone ó seu fillo Michael: “cree en la Familia; cree en un código de honor más antiguo y más fuerte, cree en las raíces que han mantenido a tu raza durante miles de años. Construye una Familia, Michael, y protégela. Éstos son nuestros negocios, sono cosa nostra. Los gobiernos únicamente protegen a los hombres que tienen su propio poder individual. Conviértete en uno de esos hombres… tú tienes la elección”.

Antes de explicar os mecanismos que Coppola utiliza para confrontar ambos mundos e cuestionar cuán legais son un e outro, imos afondar no secretismo que rodea as actividades da Familia e cómo este se expresa na pantalla. Desde a secuencia de Bonasera, o despacho escuro de Don Vito, coas persianas baixadas reforza a sensación de alegalidade, a necesidade de manter silenciadas as actividades que alí se discuten. Mesmo o ton de voz do Padrino, apagado e afónico, unido ó predominio da tonalidade vermella e da penumbra na escea e nos rostros das personaxes, suxiren ese carácter de segredo.

Máis exemplos deste secretismo son a secuencia na que Luca Brasi se prepara para a a entrevista con Sollozzo e Bruno Tattaglia. O espectador alcanza a ver, a través dunha porta entreaberta, cómo Luca Brasi coloca, na habitación do fondo, o chaleco antibalas e maila pistola. A verxa da mansión, permanentemente pechada, excepto na voda, reforza a idea de privacidade, de protección de todo o que ocorre no mundo dos Corleone. Pero será despois da entrevista entre Sollozzo e Don Vito (antes dos preparativos de Brasi) cando o espectador contemple expresamente o carácter segredo que rodea as actividades da Familia fronte ó exterior. Trala reunión, Don Vito reprende ó seu fillo Sonny, ante os demais homes forte da Familia, por deci-lo que pensa diante de Sollozzo, por contradeci-lo ante alguén extraño e alleo ós Corleone. O espectador sabe así que ninguén lle pode levar a contraria ó Padrino en público e moito menos falar das actividades familiares.

A razón deste secretismo, como é lóxico, radica en que as organizacións mafiosas constitúen unha sociedade que funciona de xeito paralelo á sociedade legal, e que basa a súa riqueza en todas aquelas actividades que para esta son punibles: o alcohol, o xogo e a prostitución, e incluso as drogas (a excepción dos Corleone). Coppola cuestiona a conxcunción de ambos mundos a través de dous exemplos ó longo da película: o caso de Bonasera, e os intentos de Kay, a parella de Michael, por entender o mundo dos Corleone.

Coppola chega á conclusión de que é imposible aunar ambos mundos nun só, e se as libertinas costumes yanquis resultan extrañas e dificíles de asimilar para un italoamericano, o mesmo sente un americano ante o escuro e tradicional estilo de vida siciliano. Pero curiosamente, pese á imposibilidade de unión destes dous mundos, ambos necesítanse mutuamente. Don Corleone precisa das influencias políticas e legais, insertas no sistema americano, para dar cobertura e protección ás súas actividades ilexítimas, e o corrupto poder americano intégrase nos negocios sicilianos para conseguir máis diñeiro (véxase o capitán McCluskey, que se converterá no gardaespaldas de Sollozzo).

A través da secuencia de Bonasera, Coppola fai reflexionar ó espectador desde o inicio da cinta sobre os métodos dunha e doutra forma de vida. Que os agresores da filla do funerario saian libres cuestiona a eficacia do sistema xudicial americano, pero ó mesmo tempo, que o honor de Bonasera sexa reposto coa sangue dos malfeitores cuestiona o estilo mafioso. O cineasta ofrece os vicios e virtudes de ambas formas de vida, e neste caso, vemos dúas formas de aplicar a lei.

Norteamérica, que aglutina razas e culturas, non castiga os delitos contra o honor. Xa que logo, Bonasera, convertido nun bo americano, non obtén reparación legal, o seu honor queda mancillado. Vemos pois cómo a adaptación dos emigrantes italianos a América non pode facerse pola vía do mimetismo legal. A comunidade italoamericana, para sobrevivir no novo mundo, crea a súa propia xustiza, a de Sicilia, allea á oficial. América promete diñeiro, pero non xustiza, e moito menos, vinganza. Establécese así unha sociedade paralela na que o que prima é o honor dos seus membros, e na que os métodos usados difiren dos do sistema xudicial. E Don Corleone é presentado coma o encargado de velar por ese valores tradicionais que se atopan na base da sociedade italoamericana e que a xustiza americana olvidou.

Nesta sociedade paralela da que falamos, non hai feitos que probar. A xustiza, que é proporcionada pola Mafia, básase na palabra, na confianza e no respeto, elementos insuficientes para os americanos. É por iso que os inmigrantes sicilianos viven á marxe das leis e costumes do país no que están, mantendo vivos os valores dos seus antepasados: o honor inmaculado, as tradicións e costumes éticas. Doutra banda, os hábitos americanos serán vistos como negativos e estranos. Pese a todo, Coppola, que realiza un fiel reflexo destas ideas no seu filme, considera que “tanto América como la Mafia se ven como organizaciones beneméritas. Ambas tienen la manos teñidas de sangre (…) para proteger sus intereses y su poder. Ambas son fenómenos totalmente capitalistas que tienen básicamente una finalidad lucrativa”.

Coppola ve todo poder como corrupto, algo que amosa en tódalas películas da saga. Na primeira vemos a corrupción na Mafia e tamén nas institucións americanas (policías, políticos, xuíces). Na segunda as atacadas son as grandes multinacionais, que apoian réximes políticos contrarios ós principios da democracia. Por último, El Padrino, parte III plantexa a corrupción na Igrexa a través dos seus membros (o arcebispo Gilday pide axuda a Michael Corleone).

Esta consideración de todo poder, sexa político, económico ou ideolóxico, como fonte de corrupción e dexeneración moral, presenta como diferencia que o poder mafioso é asumido como natural e inevitable, mentres que o da política e demais sectores da sociedade norteamericana básase na invisibilidade. Aí é onde Coppola amosa perfectamente a confrontación entre os dous mundos, apoiándose na personaxe de Kay. Na secuencia da voda, Michael Corleone exprésalle a esta o seu sentir acerca da corrupción da vida política nos EEUU. A personaxe de Kay é utilizada por Coppola como símbolo da América blanca e anglosaxona. Esta parte da población caracterízase por “non querer ver” a corrucpción dos seus dirixentes.

E neste sentido, Kay é unha personaxe cega que manifesta os seus desexos de “querer ver”, pero que en realidade prefire manterse segura no mundo da mentira, das apariencias. Estas alusións pronunciadas pola moza levan implícita unha crítica á política norteamericana, que amosa ós cidadáns a cara da honesta da democracia, ocultando o que ten de deshonesta. É unha sociedade que parece que é honrada pero non o é. De aí que Kay prefira non ver. Sabe da corrupción pero non quere recoñece-la como parte do seu mundo, só a recoñece na Familia de Michael, na Mafia. Ponse en duda así o “soño americano”.

O caso de Bonasera comeza a poñer en duda xa este estilo de vida, cando o funerario expón cómo crer no sistema americano non lle reportou a xustiza necesaria para lavar o honor da súa filla. A simple vista vemos a Bonasera como un italiano que quixo renegar da súa cultura e dos seus costumes e adoptar os de América: educa a súa filla como unha norteamericana, olvida as demostracións de cortesía cara ó Padrino e desprecia a súa capacidade deste para impartir xustiza. Pero logo vemos cómo o funerario se arrepinte de algo máis. En realidade Bonasera non confesa a deshonra sufrida pola súa filla, senón o seu propio pecado, o de crer nos valores dunha sociedade estrana, o de ter olvidado as súas raíces sicilianas para intentar converterse nun perfecto norteamericano. Tamén o de acudir ó seu Don só cando o sistema americano lle foi inútil.

Deste xeito, a través das dúas personaxes, Coppola plantexa unha das temáticas máis importantes de El Padrino, a imposibilidade de aunar dous mundos permanentemente enfrontados. E faino a través de dous exemplos perfectos: Bonasera, que deberá pedir perdón e humillarse ante Don Corleone tras comprobar que a xustiza americana non castiga os delitos contra o honor; e Kay, que abandonará a casa familiar (na segunda parte, aínda que xa se atisba na primeira), incapaz de asimilar os costumes dos Corleone. Ou estáse dun lado ou doutro, pero nunca nos dous a un tempo. Bonasera intentou integrarse nos costumes americanos e ser fiel a cuestións sicilianas coma o honor, pero fracasou, mentres que Kay quixo ser fiel ó american way of life e integrarse na Familia Corleone, fracasando de igual xeito.

O valor da palabra, a amizade e o honor

O concepto de honor, entendido á maneira siciliana, fai que a sangue permaneza limpa e que, a pesares de estar manchado por asasinatos, o apelido da Familia permaneza inmaculado. E os encargados de velar polo honor da Familia non son só os dirixentes da mesma, senón todos e cada un dos seus membros. O termo honorabilidade lévase á práctica a través do trato respetuoso cara ós superiores. E posto que este respeto é a forma de relación básica co Padrino, a deshonra do nome da Familia é a maior ofensa que se lle pode facer, pois conleva a falta de respeto e de credibilidade dos seus membros.

Ser un uomo d’onore implica o deber de exercer o poder e demostrar que se pertence a un sistema social que está á marxe das leis que rexen o comportamento do resto dos mortais. Como explica Rosario Minna, “los mafiosos no actúan en los procesos (judiciales) simplemente para demostrar una superioridad de maniobra; buscan la absolución para que el resto de la ciudadanía sepa que ni siquiera la fuerza de la ley puede nada contra la fuerza de la Mafia…”. Este poder, esta inmunidade é a que busca Sollozzo cando fai a oferta do negocio dos narcóticos a Don Corleone.

O Padrino conta cunha rede de influencias políticas e legais que encubre as actividades ilícitas da Familia. Pero unha cousa é ter unha posición dominante e outra é abusar dela para fins innobles coma o negocio das drogas. Así llo fai ver Don Corleone a Sollozzo cando se nega a darlle cobertura política e legal para o tráfico de narcóticos. Dille que si acepta perderá as súas influencias, as súas amizades. A súa credibilidade quedará dañada, e iso para Don Corleone é demasiado. El sí é un uomo d’onore e quere seguir séndoo.

Outro episodio no que o espectador aprecia a importancia que para Don Corleone teñen os conceptos de honor e de amizade é a petición de Bonasera na primeira secuencia da película. O funerario pide a morte dos violadores da súa filla como vinganza, como defensa do honor familiar. E faino unha vez que a xustiza americana absolveu ós agresores. Acode a Don Corleone como último recurso, olvidando o lazo de amizade que o une ó xefe mafioso. E o peor de todo, pídelle que mate por diñeiro. Don Corleone, Sonny e Tom Hagen, tamén presentes durante a conversa, e toda a Familia por engadido, acaban de ser ofendidas na súa honra. Ante tal insulto, Don Corleone exprésase en toda a súa magnificiencia. Así recolle o guión de Puzo e Coppola este momento, o primeiro do film no que o espectador percibe o valor da amizade e do honor ó estilo siciliano:

“DON CORLEONE

¿Qué deseas Bonasera?

BONASERA susurra al oído del DON.

DON CORLEONE

No. Pides demasiado.

BONASERA

Pido justicia.

DON CORLEONE

El juez te dio justicia.

BONASERA

¡Ojo por ojo!

DON CORLEONE

Pero tu hija vive aún.

BONASERA

Entonces quiero que sufran como ella. ¿Qué tengo que pagar?

HAGEN y SONNY reaccionan a la vez.

DON CORLEONE

Nunca te crees protegido con amigos verdaderos. Pensabas que bastaba con ser un buen americano. Muy bien, la policía te protegía, tenías cortes de justicia, así que no necesitabas un amigo como yo. Pero ahora vienes a mi casa y dices: “Don Corleone, debe hacerme justicia”. Y pides sin respeto. Ni siquiera me llamas Padrino. En lugar de eso, vienes a mi casa el día de la boda de mi hija para pedirme que mate… por dinero.

BONASERA

América me hizo bien…

DON CORLEONE

Entonces acepta la justicia del juez. A las duras y a las maduras, Bonasera. Pero si alguien viene a mí con su amistad y lealtad, entonces sus enemigos se convierten en mis enemigos y entonces, créeme, a ése le temen…

Lentamente, Bonasera baja la cabeza y murmura.

BONASERA

Sea mi amigo.

DON CORLEONE

Bien. Obtendrás la justicia de mí.

BONASERA

Padrino.

DON CORLEONE

Algún día, y puede que ese día no llegue nunca, te llamaré para que me prestes a cambio algún servicio.”

A través desta conversación, o espectador recibe tódalas señais para coñecer o funcionamento e os códigos que rexen á Familia, e tamén observa o poder de persuasión de Don Corleone, que é presentado coma un xefe poderoso e implacable que á vez aparenta ser honrado. Séntese ofendido porque lle piden que mate a cambio de diñeiro, pero acepta tal propósito cando Bonasera o respeta, inclinándose ante él, pedíndolle que sexa o seu amigo e chamándolle Padrino. O espectador sabe que matar por diñeiro é unha grave ofensa para o Don a través da reacción de Sonny e Hagen, que se miran cunha expresión seria agardando a resposta indignada do Padrino. A frase “si alguien viene a mí con su amistad y lealtad, entonces sus enemigos se convierten en mis enemigos” resume con precisión o valor que estos conceptos teñen dentro da Familia.

A figura de Don Vito Corleone

Trala petición que Bonasera fai ó inicio da película, e logo das reprimendas de Don Corleone ante o que considera unha falta de respeto, o funerario inclínase e bícalle a man ó tempo que lle chama Padrino. O favor será concedido.

No arranque da cinta, Coppola amosa a Don Corleone de costas escoitando ó seu interlocutor, que se dirixe a él como algo superior, coma alguén que ten a capacidade de decidir sobre o estado das cousas. Precisamente ese signo, esa inclinación para bicar a man do Padrino, ten unha clara identificación relixiosa, pois as autoridades eclesiásticas tamén reciben ese mesmo saúdo. Este xesto semella darlle ós seus actos unha infalibilidade da que non gozan os cidadáns normais. O “besamanos” supón unha mostra de recoñecemento e de sumisión a unha xerarquía relixiosa, neste caso, á xerarquía da Familia, cuio xefe é Don Corleone.

Con este xesto, Coppola exemplica a posición dominante do Padrino e o acatamento do seu poder que o resto da Familia lle debe. Ó inclinarse para bicarlle a man, o individuo xerárquicamente inferior humíllase ante o superior baixando a cabeza e acatando así a súa vontade. A importancia da xerarquía mafiosa xa queda claramente demostrada na primeira secuencia da película. O Padrino, tamén chamado Don, é o encargado de garantir o benestar dos membros da súa Familia. E como xefe da mesma débeselle gardar respeto, pois o honor é parte fundamental neste estilo de vida. As faltas contra o honor dun membro da Familia son castigadas con delito de sangue contra quen comete a ofensa. A chamada vendetta.

Ademais de respeto, Don Corleone, como calquera xefe mafioso, debe estar alonxado dos delitos, debe estar protexido, polo que a xente da que se rodea ten que ser de extrema confianza (de aí que os máis achegados de Don Vito sexan os seus fillos, incluído o adoptado Tom Hagen, e dous amigos da súa xuventude, Clemenza e Tessio, o cal pese a todo acabará traicionándoo).

Rosario Minna, na súa Historia da Mafia (1986) explica a toma de decisións e o funcionamento interno dunha organización mafiosa: “el cabecilla mafioso vive rodeado de un respeto absoluto, se mantiene a distancia prudencial de los delitos para estar protegido cuando llegan los polizontes, tiene a alguien de confianza que le hace de almohadilla, incluso contra otros mafiosos, establece las citas según su importancia o la del personaje que recibe, preside las mistéricas reuniones del grupo en las que se deciden asuntos importantísimos y misteriosos… Al final, con un medio guiño y la sombra de un gesto o de una palabra, el jefe mafioso ordena y es obedecido”.

Pero Coppola non vai deixar clara só a posición de Don Corleone na Familia, senón que cada personaxe transitará polos espazos que lle corresponde. O mundo dos Corleone divídese en dous espazos diferenciados tanto polas actividades que se realizan nun e noutro como polo tratamento visual que reciben e as persoas que por el aparecen. Na primeira secuencia percibimos un dos mundos, representado polo escuro e sombrío despacho de Don Corleone, espazo secreto destinado só ós iniciados nos asuntos da Familia. Nel temos, ademáis de Don Vito, a Sonny, fillo maior e herdeiro do imperio mafioso, a Tom Hagen, fillo adoptivo e Consigliere da Familia. A este espazo tamén terán libre acceso os caporegimi Clemenza e Tessio (ausentes na primeira secuencia porque están na celebración), e posteriormente Michael, cando Sollozzo atente contra seu pai.

Na seguinte secuencia, a celebración nupcial, vemos parte do outro mundo, representado polo xardín, con maior luminosidade e onde soa a música, e no cal se atopan as mulleres e Carlo Rizzi, Fredo e Michael (ademais de Kay e os invitados). Estes manteránse á marxe dos negocios por desconfianza cara él, no caso de Carlo, por ineptitude no caso de Fredo, e en canto a Michael, por propia vontade. A cociña e as habitacións suporán tamén o espazo privado das mulleres, Mamma Corleone, a filla Connie, Sandra, esposa de Sonny, e mesmo Lucy Mancini, amante deste. Temos pois os dous mundos ben diferenciados, e cadaquén sabe qué se pode facer e qué non se debe facer.

Unha diferenciación maior, será a que se faga entre o mundo dos Corleone e a América representada polos axentes do FBI e os xornalistas apostados ante a verxa da mansión Corleone. A verxa simboliza o abismo existente entre a legalidade ó estilo siciliano e a legalidade americana, un estilo de vida ó que os Corleone non queren pertencer e ante o que non se queren amosar, tal e cómo se aprecia cando Sonny destrúe as cámaras dos fotógrafos e lles escupe ós axentes.

Unha característica que se amosa ó longo de toda a película en relación a Don Corleone, é que permanece alonxado dos crimes e da violencia que envolve o seu mundo. Desde os primeiros minutos da película é presentado coma un mafioso honrado, intelixente e razonable. Concede o favor a Bonasera pese a que lle faltou ó respeto confiando máis na xustiza americana que na Familia e pese a que o ofende de novo pedíndolle que mate por diñeiro, agarda a que chegue o seu fillo Michael para face-la foto durante a voda pese a que este renega dos negocios familiares, rexeita entrar no negocio da droga con Sollozzo, logo evita a venganza para poder traer a salvo ó seu fillo Michael, orienta a este sobre a estratexia que seguirá Barzini e sobre como descubrirá ó novo traidor, etc. Ademais os actos crueis que ordea realizar son presentados como algo que é necesario facer, o espectador é partícipe dos favores que se lle piden e comprende que a vendetta debe ser realizada. Desde os primeiros compases da película o espectador comprende que a culpabilidade recae nos que ofenden ós membros da Familia, e a reposición do honor mancillado é algo inevitable que o receptor aproba pasivamente.

A este respecto son significativos os escasos movementos de cámara que hai ó longo de todo o filme. Este comeza cunha personaxe, Bonasera que se dirixe á cámara, ó espectador, e fainos partícipes do seu problema. Pero pouco despois, a cámara móvese cara Don Vito, o verdadeiro destinatario da petición. Deste xeito o espectador comeza a película ocupando o lugar de Don Corleone, durante un breve espazo de tempo é un capo mafioso, espectador e personaxe confúndense. Coppola forma así un lazo e unha complicidade que non deixará ó espectador ata o final da cinta. O espectador é así un membro máis da Familia que comprende e xustifica os actos que inevitablemente se teñen que levar a cabo. O poder de Don Corleone exténdese fóra da gran pantalla.

O motivo deste blog

Esta é a miña verdadeira razón de ter un blog... Don Vito Corleone, a Familia, Michael Corleone, Tom Hagen, Mario Puzo, Francis Ford Coppola, en fin, o universo da mellor película xamais filmada e o mellor libro xamais escrito. Este é un traballo que fixen en terceiro curso de Xornalismo, e apetecíame moito compartir os detalles da trama, das personaxes e da xestación da miña película favorita. Irá por entregas por suposto, para non saturarvos...Espero que vos guste...

El Padrino: a xestación dun éxito literario e cinematográfico

En 1969 o escritor italoamericano Mario Puzo publica a novela El Padrino, que vendeu nos Estados Unidos un millón de exemplares en edición de luxo e doce millóns en edición de bolsillo, antes do estreo da película dirixida en 1972 por Francis Ford Coppola. Esta novela permaneceu nas listas de best sellers norteamericanos durante setenta e sete semanas.

Antes do éxito da novela, a versión inicial da mesma, que non remataba de satisfacerlle ó seu propio autor, foi descuberta polo vicepresidente de asuntos creativos da Paramount, Peter Bart. Este convenceu a Puzo para que rematase e perfeccionase a novela nos estudios da compañía. Acuciado por certos problemas económicos, o novelista entregou á Paramount unha segunda versión a cambio duns 25.000 dólares. Esta revisión entusiasmou de tal xeito a Bart que encargou a Puzo a elaboración do guión cinematográfico xa baixo contrato da productora.

Co éxito da novela, o proxecto comezou a tomar forma trala elección do director. Pese a que non era o preferido da Paramount, Francis Ford Coppola foi elixido tras seren descartados, por diferentes motivos, varios candidatos como Arthur Penn, Peter Yates ou Costa-Gravas. A elección case forzada de Coppola debeuse a varios factores que sintonizaban co perfil que buscaba a compañía: a orixe italoamericana do director, que lle permitía entender os costumes e tradicións sicilianas; a ausencia de éxitos na súa filmografía, o que posibilitaba a súa contratación a baixo prezo; e a súa experiencia en dirixir proxectos de baixo presuposto, pois a Paramount tiña pensado inicialmente que El Padrino fose unha produción menor debido ó escaso éxito de anteriores films inspirados na mafia.

Pero Coppola amosouse reacio nun primeiro momento a aceptar o proxecto, pois quería rodar películas máis persoais e non por encargo. Os problemas de débedas da productora Zoetrope, creada por Coppola conxuntamente con George Lucas, foron o empurrón definitivo para que o italoamericano dirixese a cinta que o acabou lanzando á fama. Deste xeito, Coppola incorporouse ó traballo de adaptación da novela en colaboración con Mario Puzo, que xa escribira unha primeira versión do guión ambientada na década dos 70. Cando Coppola se decidiu a participar no filme, elaborou a súa versión do argumento. O resto do traballo foi feito en colaboración entre Puzo e Coppola.

A boa relación entre cineasta e novelista reflecituse en que Coppola titulou a cinta usando o nome do creador, Mario Puzo’s Godfather. Entre ambos elaboraron as cento sesenta páxinas de que consta o guión final desta historia. Durantre o procreso de adaptación, Puzo cría que Coppola suavizara e creara unhas personaxes demasiado simpáticas. Pero en realidade o cineasta soubo facer algo máis que iso. Foi capaz de ver máis alá dunha historia violenta atopando un fío argumentativo que presenta a Mafia coma unha metáfora sobre os aspectos depredadores e egoístas das corporacións americanas modernas. Deste xeito Coppola aceptaba un traballo por encargo pero dotándoo do seu enfoque crítico e persoal.

Con todo, Coppola sempre tivo moi en conta a trama argumental de Puzo, pois tras escribir o guión conxuntamente co escritor, o cineasta seguiu desglosando o argumento cun particular método de traballo. Creou un manual do apuntador no que pegou unha a unha as páxinas da novela deixando grandes marxes a cada lado nas que realizar anotacións sobre o texto de Puzo. O cuaderno de El Padrino, como así se denominou este manual de anotacións, converteuse na principal ferramenta de Coppola.

Varios eran os apartados sobre os que o cineasta realizaba anotacións: a sinopse ou o que ocorrera ata ese momento na historia, os tempos, onde trataba de desbotar as conexións entre a historia narrada e a década dos setenta (a Paramount pretendía ambienta-la nesa década e Coppola nos anos corenta), a imaxe e o tono da historia ou os escollos, apartado no que o director reflexionaba sobre algúns aspectos que podían facer fracasar a escea estudiada.

Como diciamos, e a pesares de contar cun guión, Coppola prefería traballar con este manual, onde podía consultar o texto orixinal e as súas anotacións sobre o que consideraba importante, e non co guión, onde se obviaban moitos detalles debido á natureza deste documento.

Finalmente, Coppola conseguiu convencer á Paramount da conveniencia de ambientar a historia nos anos corenta, algo que non sentou moi ben á compañía, pero que fixo aumentar o presuposto da cinta ata os cinco millóns de dólares. Coppola saíuse coa súa, de igual modo que o fixo na elección dos actores protagonistas da cinta, imprescindibles á hora de explicar ó éxito de El Padrino.

Tanto Mario Puzo como Coppola tiñan claro que o actor ideal para encarnar o papel de Vito Corleone era Marlon Brando. Pero este non era do agrado da Paramount, debido ó historial problemático do actor. Os executivos propuxeron nun primeiro momento a Carlo Ponti, marido de Sofía Loren. Brando estaba interesado no papel por varios motivos: polo atractivo da personaxe e polo carácter crítico da cinta cara á sociedade norteamericana. O feito que convenceu finalmente ós executivos da compañía cinematográfica foi a proba de imaxe á que Brando se someteu voluntariamente. A caracterización e a actuación foron grandiosas. O papel era seu.

Coppola tamén insistiu no actor que debía interpretar a Michael Corleone. O escollido polo director era Al Pacino, que non convencía á compañía por non ser unha das estrelas masculinas do momento. A insistencia de Coppola e do propio Marlon Brando déronlle a oportunidade a un Pacino que se amosou nervioso e inseguro nas primeiras semanas de rodaxe. Isto foi así que os executivos non quedaron satisfeitos ata que Pacino rodou a escea na que Michael Corleone executa a vinganza contra Sollozzo e o axente McCluskey, tralo fallido atentado contra Vito Corleone. A forza de Pacino entusiasmou á compañía.

Deste xeito Coppola ía contar con dous grandes actores para as personaxes máis importantes da historia. O estilo deste director dalle vital importancia ó reparto e así o fixo patente na elección do cásting. Para Coppola os actores representan a verdade a través do artificio. Tal é así que o cineasta quixo que as personaxes italianas fosen interpretadas por actores italianos, salvo contadas excepcións. O tempo deixou claro que foi un acerto máis do peculiar director.

Así, durante a súa primeira semana en N. York El Padrino recaudou 454.000 dólares, e en todo o país case oito millóns de dólares. No primeiro mes a recaudación achegouse ós dez millóns de dólares, unha cifra que ascendeu a 81.500.000 dólares no primeiro ano. En 1975 xa eran 330 millóns de dólares os acadadados pola cinta de Coppola.